FaceBook  Twitter

Μοντέρνα Τέχνη και Ψυχοθεραπεία

Στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα η εξέγερση κατά του νατουραλισμού και του ρεαλισμού στο ύφος των εικαστικών καλλιτεχνών βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη. Η δεκαετία πριν τον Α’  Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε μια από τις πιο τολμηρές και εικονοκλαστικές περιόδους στην Ιστορία της Δυτικής Τέχνης. Όχι μόνον στη ζωγραφική, την γλυπτική και την αρχιτεκτονική, αλλά και στη μουσική, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την επιστήμη εμφανίστηκαν νέες ιδέες και μέθοδοι, ενώ οι ριζοσπαστικές καινοτομίες της εποχής εκείνης καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τη συνολική πορεία της Τέχνης στον 20ό αιώνα. Η αναζήτηση νέων τρόπων θέασης του κόσμου σε συνδυασμό με την τάση για απόρριψη κάθε σύμβασης και προκατάληψης χαρακτηρίζει γενικά την καμπή του αιώνα.

 

Ωστόσο, η θεωρία που θα ασκήσει τη βαθύτερη επίδραση όχι μόνο στην Τέχνη αλλά και γενικότερα στη σκέψη της εποχής, ήταν οι επαναστατικές απόψεις του Φρόυντ για το ασυνείδητο, τις σεξουαλικές ενορμήσεις και την απελευθέρωση των καταπιεσμένων επιθυμιών. Αυτό το πνευματικό και ιδεολογικό κλίμα ευνοούσε τον πριμιτιβισμό, την πίστη δηλαδή στη ζωτικότητα, την αυθεντικότητα και τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζει την Τέχνη των πρωτόγονων λαών και φυλών. Το 1911 ο συγγραφέας Αντρέ Ζίντ δήλωνε με κάποια δόση υπερβολής: «Η εποχή της κομψότητας πέρασε, τώρα έχουμε ανάγκη από βαρβάρους». Το 1915 ο θαυμασμός για την αφρικανική γλυπτική ήταν τόσο μεγάλος ώστε ο Μπράκ έγραφε: «Οι νέγρικες μάσκες μου άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου έδωσαν την δυνατότητα να έρθω σε επαφή με ενστικτώδη πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις στον αντίποδα μιας νόθας λατρείας της παράδοσης που απεχθάνομαι» (διαφ. Μάσκα). Το 1905 μια ομάδα ζωγράφων με επικεφαλής τον Ανρί Ματίς εξέθεσε ορισμένα έργα που εντυπωσίασαν με τις καινοτομίες τους. Τα χρώματα ήταν εξαιρετικά έντονα, οι πινελιές αδρές, το σχέδιο παραμορφωμένα αντινατουραλιστικό. Ένας κριτικός της εποχής τους χαρακτήρισε Φώβ (Fauves=αγρίμια) και από τότε έγιναν γνωστοί με αυτήν την επωνυμία.

Απελευθερώνοντας το χρώμα από τον παραδοσιακό του περιγραφικό ρόλο, οι Φώβ άνοιξαν το δρόμο προς την αξιοποίησή του ως εκφραστικού αυτοσκοπού (διαφ. Ματίς το κόκκινο δωμάτιο). Εκτός από τον Ματίς ένας άλλος διάσημος Φώβ ήταν ο Ανρί Ρουσώ. Ο Ρουσώ άρχισε να ζωγραφίζει όταν πια πλησίαζε τα σαράντα και χωρίς καμιά προηγούμενη καλλιτεχνική εκπαίδευση. Δίχως ποτέ να φύγει από το Παρίσι, η τεχνική και νοητική του «αφέλεια» εξασφάλιζε το αθώο μάτι ενός άγριου ή ιθαγενή, ενώ η φαντασία του ξεχείλιζε από εξωτικές σκηνές σε μυστηριώδης και απειλητικές τροπικές ζούγκλες – αυθεντικά «τοπία του ασυνείδητου» (διαφ. Ανρί Ρουσώ, η γητεύτρα των φιδιών).

Η ανακάλυψη της Αφρικανικής Τέχνης υπήρξε για τον Πικάσο πραγματική αποκάλυψη, πηγή απελευθερωτικής ενέργειας και δημιουργικότητας. Οι συνέπειες έγιναν γρήγορα ορατές στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» (διαφ. Πικάσο), όταν ξαναζωγράφισε τις δύο μορφές στα δεξιά μετά την επιρροή που δέχτηκε από τα αφρικανικά γλυπτά. Ο τίτλος προέρχεται από έναν κακόφημο δρόμο της Βαρκελώνης, της πόλης που μεγάλωσε ο Πικάσο, και ο πίνακας αναφέρεται στην εικόνα ενός μπορντέλου με άγριο και επιθετικό ερωτισμό. Στον Πικάσο η Αφρικανική Τέχνη του έδειξε έναν τρόπο να βλέπει τον κόσμο βασισμένο περισσότερο στη διαισθητική, ενορατική γνώση και λιγότερο στην απλή παρατήρηση. Με την εγκατάλειψη της μιας και μοναδικής οπτικής γωνίας και των φυσιολογικών αναλογιών,  με την αναγωγή του ανθρώπινου σώματος εν μέρει σε ρόμβους και τρίγωνα, ο Πικάσο απομακρύνθηκε από τις προαιώνιες συμβάσεις της Δυτικής Τέχνης αναγορεύοντας τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» στο έργο τομή για την εξέλιξη της Σύγχρονης Τέχνης. Οι νέοι δρόμοι που άνοιξε δεν αφορούν μόνον την απόδοση του χώρου και της φόρμας ή την απόρριψη της βολικής συνοχής και συνεκτικότητας της αναπαραστασιακής Τέχνης, φθάνουν μέχρι την κατάργηση της ενότητας του ύφους του έργου.

Στη Γερμανία ήδη από το 1904 τα περισσότερα εκθέματα των εθνογραφικών μουσείων αναγνωρίζονταν ως Τέχνη με μεγάλη συμβολή στην συναισθηματική και αισθητική αφύπνιση των νέων καλλιτεχνών. Όπως έλεγε ο ζωγράφος Εμίλ Νόλντε, εντυπωσιάστηκαν από τον «απόλυτο πρωτογονισμό, την έντονη σχεδόν γκροτέσκα, αυτή έκφραση της ζωής και της δύναμης στην πιο στοιχειώδη μορφή τους». Λίγα χρόνια αργότερα οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι της ομάδας «Γαλάζιος Καβαλάρης» στο Μόναχο, πειραματίζονταν με στοιχεία από ένα ακόμα ευρύτερο φάσμα πρωτόγονων και εξωτικών μορφών. Στο «Αλμανάκ» της ομάδας αυτής που εκδόθηκε το 1912 περιλαμβάνονταν γλυπτά από την Νέα Καληδονία, τη Μαλαισία, τη Νήσο του Πάσχα, το Καμερούν, τη Βραζιλία κλπ. Στο ίδιο μήκος κύματος η άλλη εξπρεσιονιστική ομάδα, η λεγόμενη «Γέφυρα», διά του κυρίου εκπροσώπου της του Λούντβιχ Κίρχνερ δήλωνε: «Αυτός που εκφράζει τις βαθύτερες πεποιθήσεις του, όπως οφείλει, με αυθορμητισμό και ειλικρίνεια είναι δικός μας».

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε μια στροφή 180 μοιρών στις πηγές έμπνευσης των καλλιτεχνών. Ενώ μέχρι τότε οι ζωγράφοι και οι γλύπτες αντλούσαν το υλικό τους από το φυσικό περιβάλλον, στη Μοντέρνα Τέχνη το αντλούν από το ψυχικό περιβάλλον. Αντί-αναπαραστατική Τέχνη, Τέχνη του Υποσυνείδητου. Στη θέση του ιδεώδους που υπηρετούσε ο Πραξιτέλης, ο Μιχαήλ Άγγελος ή ο Τζιότο, η ανάδειξη του ενστίκτου, της απωθημένης ζωτικότητας και των αρχετυπικών βιωμάτων. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι η Αφρικανική ήπειρος υπήρξε η μήτρα του ανθρώπινου γένους και λίκνο των προπατόρων μας. Ίσως με την θριαμβευτική της επάνοδο να έπαιρνε εκδίκηση για τους τόσους αιώνες πολιτισμού που είχε θάψει κάθε ένστικτο και εκδήλωση ζωικής ελευθερίας. Όμως κάθε επανάσταση έχει βιαιότητα. Ο ηγέτης των Ιταλών Φουτουριστών Φιλίπο-Τομάζο Μαρινέτι ούρλιαζε το 1908: «Να καούν τα μουσεία, να αποξηρανθούν τα κανάλια της Βενετίας». Στο Φουτουριστικό Μανιφέστο που δημοσιεύτηκε τότε, έγραφε: «Διακηρύσσουμε ότι το μεγαλείο του κόσμου έχει εμπλουτιστεί από μια νέα ομορφιά, την ομορφιά της ταχύτητας… Ο βρυχηθμός ενός αυτοκινήτου είναι πιο όμορφος από τη Νίκη της Σαμοθράκης». Σίγουρα υπερβολές ενός κινήματος που αποτελούσε περισσότερο ιδεολογία παρά ύφος και τεχνοτροπία. Από τους καλλιτέχνες που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Μαρινέτι, ο πιο προικισμένος, τόσο σαν ζωγράφος όσο και σαν γλύπτης, ήταν ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι, κύριος συντάκτης των εικαστικών μανιφέστων του κινήματος. Οι Φουτουριστές έζησαν οι περισσότεροι στο Παρίσι την εποχή της γέννησης του Κυβισμού και των «Δεσποινίδων της Αβινιόν» και επηρεάστηκαν από τους προσανατολισμούς του Πικάσο και του Μπράκ. Οι πίνακές τους συλλαμβάνονταν σαν αποδόσεις ψυχικών καταστάσεων ενώ η δράση ήταν συχνά το ίδιο το θέμα τους. Ο Μποτσιόνι είχε μεγάλη συνεισφορά στην εξέλιξη της γλυπτικής του 20ού αιώνα (διαφ. Μποτσιόνι, Μοναδικές μορφές συνέχειας στο χώρο). Με αυτό το γλυπτό κατάφερε να εκφράσει με πλήρη και υποδειγματικό τρόπο τους στόχους του Φουτουριστικού κινήματος.  Το γλυπτό του δεν συμβολίζει απλώς την κίνηση, αλλά την αναπαριστά μέσω μιας σειράς από επιφάνειες που μοιάζουν να αποσυντίθενται και να αναμορφώνονται συνεχώς φθάνοντας σ’ αυτό που πάντοτε αναζητούσε ο Μποτσιόνι και που ήταν «όχι η καθαρή φόρμα, αλλά ο καθαρός πλαστικός ρυθμός. Όχι η απόδοση του σώματος, αλλά η απόδοση της δράσης του σώματος». Ο Μποτσιόνι σκοτώθηκε στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο αλλά η επιρροή του ίδιου και του Φουτουρισμού γενικότερα ήταν αποφασιστική ιδίως για την Τσαρική Ρωσία, όπου διαμόρφωσε το κυβοφουτουριστικό ύφος του Καζιμίρ Μάλεβιτς και της Ρώσικης Πρωτοπορίας.

Ο Ρώσος Βασίλι Καντίνσκι έζησε στο Μόναχο από το 1986 έως το 1914 με εξαίρεση κάποιες παρατεταμένες διαμονές του στην Ιταλία και το Παρίσι. Η μόρφωση και η καλλιέργειά του ήταν μεγάλη. Για να γίνει ζωγράφος εγκατέλειψε την σταδιοδρομία του ως καθηγητής Νομικής στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου. Μετά το 1910 οι πίνακές του άρχισαν να χαρακτηρίζονται όλο και περισσότερο από την αφαίρεση ενώ αποσυνδέονταν από τις μορφές και την αναπαράστασή τους. Ο ίδιος έλεγε ότι κατάλαβε για πρώτη φορά τις απεριόριστες δυνατότητες της αφαίρεσης όταν ένα βράδυ, παρατηρώντας έναν πίνακά του, είδε μιαν εικόνα εξαιρετική ομορφιάς, πλημμυρισμένη από εσωτερική ακτινοβολία. Αυτή η αποκάλυψη των εγγενών εκφραστικών ιδιοτήτων που διαθέτουν το χρώμα και οι φόρμες, έπεισαν τον Καντίνσκι ότι η αναπαράσταση της φύσης ήταν περιττή. Έργα, όπως η σύνθεση 7 (διαφ. Καντίνσκι, Σύνθεση 7), αποτελούν ορόσημο στην Ιστορία της Ζωγραφικής, καθώς εδώ δεν υπάρχει ούτε προοπτική ούτε σχέσεις στο χώρο όπως τις εννοούμε συνήθως. Σχήματα και χρώματα πλέουν και περιστρέφονται σ’ έναν χώρο με ασαφή όρια και έντονες αντιθέσεις άγνωστος στο συνειδητό μας, αλλά οικείο στον κόσμο των ονείρων. Παράλληλα, αυτή η αποκάλυψη των δυνατοτήτων της αφηρημένης Τέχνης συμβάδιζε με τις πιο προχωρημένες ιδέες της εποχής, όπως π.χ. με εκείνες του Γάλλου φιλοσόφου Μπερξόν, που υπογράμμιζαν τη σημασία της διαίσθησης για την προσέγγιση της αλήθειας ή των ψυχολόγων της Σχολής της Gestalt που αναγνώριζαν την αυτονομία των μορφών και των χρωμάτων, ανεξάρτητα από όποιο περιεχόμενο. Το 1910 ο Καντίνσκι παρουσίασε το βιβλίο του με τίτλο «Για το πνευματικό στην Τέχνη». Σ’ αυτό διατύπωνε την άποψη ότι η ανεικονική Τέχνη πηγάζει από την «εσωτερική αναγκαιότητα» του καλλιτέχνη για μια πνευματικότητα απαλλαγμένη από κάθε είδους αναφορές στον εξωτερικό κόσμο. Αυτά καθαυτά τα αφηρημένα μορφικά στοιχεία του πίνακα αποκτούσαν αξία μόνο στο βαθμό που εξέφραζαν τα ενδόμυχα αισθήματα και τις αντι-υλιστικές τάσεις του καλλιτέχνη δημιουργώντας έτσι μια αυθεντικά πνευματική, συναισθηματική πραγματικότητα με μέσο τον θερμό αυθορμητισμό στο χρώμα και τις γραμμές. Ένας κριτικός Τέχνης ο Ρότζερ Φράυ έγραψε το 1913 για έναν πίνακα του Καντίνσκι: «Πρόκειται αναμφισβήτητα για εικαστική μουσική».

Το 1915, λίγο μετά το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ένας μάλλον υποσιτισμένος, ψηλός και βλογιοκομμένος συγγραφέας έφθανε στη Ζυρίχη της Ελβετίας. Ήταν ο Ούγκω Μπάλ μαζί με την τραγουδίστρια φίλη του Έμμυ Χέννιγκς. Την 1η Φεβρουαρίου 1916 ο Μπάλ εγκαινίασε το θρυλικό CabaretVoltaire. Με ανακοίνωση στον Τύπο το CabaretVoltaire αυτοπροσδιορίστηκε σαν μια ομάδα νεαρών καλλιτεχνών και συγγραφέων με σκοπό να αναδείξει, περνώντας πάνω από τους φραγμούς του εθνικισμού και του πολέμου, τα λίγα ανεξάρτητα πνεύματα που ζουν για άλλα ιδεώδη. Στο CabaretVoltaire στεγάστηκαν τα πιο ετερόκλιτα ελεύθερα πνεύματα που ήταν δυνατόν να βρεθούν. Ο Ρουμάνος ποιητής Τριστάν Τζαρά, ο Βερολινέζος γιατρός και συγγραφέας Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ, ο πρώην φοιτητής της αρχιτεκτονικής Μαρσέλ Γιανκό, ο Αλσατός ζωγράφος Χάνς Αρπ με την φίλη του Σόφι Τόυμπερ. Το κυρίαρχο συναίσθημα της παρέας ήταν η οργή. Οργή για όλους και για όλα. Τους αστούς, την τέχνη τους, τον πόλεμό τους, τους θεσμούς τους καθώς και ότι ιερό και όσιο υπήρχε. Ονόμασαν την κίνησή τους DADA!!! Ακόμη και σήμερα κανείς δεν ξέρει τι σημαίνει η λέξη αυτή. Κάποιοι ισχυρίζονται ότι η είναι η γαλλική λέξη για το ξύλινο αλογάκι, κάποιοι άλλοι ότι προέκυψε από την επανάληψη της λέξης DA που στα ρώσικα σημαίνει «ναι» υπό την έννοια της κατάφασης στη ζωή. Το πιθανότερο πάντως είναι ότι δεν σημαίνει απολύτως τίποτα. Έγραφε ο Χάνς Αρπ: «Αηδιασμένοι από τη σφαγή του Παγκοσμίου Πολέμου εμείς στη Ζυρίχη αφοσιωθήκαμε στις Τέχνες. Ενώ τα κανόνια βροντούσαν, εμείς τραγουδούσαμε, ζωγραφίζαμε, φτιάχναμε κολάζ και γράφαμε ποιήματα με όλο μας το είναι. Ψάχναμε μια Τέχνη βασισμένη στα θεμελιώδη στοιχεία, που να γιατρέψει την τρέλα της εποχής μας και μια νέα τάξη πραγμάτων που θα επανέφερε την ισορροπία ανάμεσα στον Παράδεισο και την Κόλαση».  Η ειρωνεία βρίσκεται στο γεγονός ότι ενώ το CabaretVoltaire λειτουργούσε και χαλούσε τον κόσμο στην Spiegelgasse Νο 1, διαγωνίως απέναντι στο Νο 12, στον ίδιο αυτό στενό δρόμο, ζούσε ο Λένιν αυτοεξόριστος λίγα χρόνια πριν οργανώσει την επανάσταση των Μπολσεβίκων.

Οι ντανταϊστές ήταν οι κληρονόμοι των Φουτουριστών στην πρόκληση και την ανατρεπτικότητα μόνο που ήταν περισσότερο ευρηματικοί και τολμηροί. Έγραφε ο Μπάλ: «…Ο Χύλζενμπεκ, ο Τζαρά και ο Γιανκό παρουσίασαν ένα poemesimultane. Πρόκειται για μια αντιστικτική παράσταση στην οποία τρεις ή περισσότερες φωνές μιλάνε, τραγουδάνε, σφυρίζουν με τέτοιο τρόπο ώστε η τελική φυσιογνωμία του αποτελέσματος να είναι ελεγειακή, αστεία ή παράξενη. Το poemesimultane είναι μια δραστική απεικόνιση του γεγονότος ότι ένα οργανικό έργο τέχνης έχει μια δική του δυναμικότητα. Οι θόρυβοι (σειρήνες, κρότοι κλπ) είναι πολύ πιο ισχυροί από  την ανθρώπινη φωνή ως προς το συγκινησιακό αποτέλεσμα». (Τη χρήση του θορύβου για τους παραπάνω σκοπούς είχε εισαγάγει ο Φουτουριστής Ρούσσολο, ο οποίος είχε επινοήσει μάλιστα θορυβοπαραγωγό όργανο). Ο Χάνς Αρπ συνεχίζει: «…ο ποιητής κρώζει, βρίζει, στενάζει, τραυλίζει… τα ποιήματά του είναι σαν τη Φύση. Οι αδιάφορες ασημαντότητες του είναι τόσο πολύτιμες όσο  και η πιο υπέροχη ρητορική γιατί στη φύση το πιο μικρό αντικείμενο είναι τόσο σημαντικό όσο ένα αστέρι…». Οι ακρότητες σαν αντίδραση στην ακρότητα του πολέμου θεσμοποιήθηκαν στην πρώτη βραδιά Νταντα στις 14 Ιουλίου 1916 κατά την οποία ο Μπάλ θα παρουσίαζε το πρώτο αφηρημένο φωνητικό ποίημα με τίτλο «Γκάντζι μπέρι μπίμπα». Ο Μπάλ θεωρούσε ότι το επόμενο βήμα για την ποίηση ήταν να αποβάλλει τη γλώσσα, όπως η ζωγραφική είχε αποβάλλει την αναπαραστατικότητα. «Μ’ αυτά τα φωνητικά ποιήματα θέλουμε να να εγκαταλείψουμε μια γλώσσα που έχει λεηλατηθεί από τη δημοσιογραφία». Γκάντζι μπέρι μπίμπα γκλαντρίντι λάουλα λόνι καντόρι… Αυτό πήγαινε πολύ! Ύστερα από την αρχική του κατάπληξη μπροστά σ’ αυτούς του καινούργιους ήχους, το ακροατήριο συνήλθε και τελικά εξεράγη! Καμπάνες, τύμπανα, κουδούνια, χτυπήματα στο τραπέζι ή σε άδεια κουτιά ανέβαζαν τους ήδη ξέφρενους τόνους της νέας ποιητικής γλώσσας και ξεσήκωναν το κοινό που από την αρχική κατάσταση αταραξίας παρασυρόταν σε μια έξαλλη συμμετοχή σε ότι συνέβαινε γύρω του. Αυτό ήταν Τέχνη!! Αυτό ήταν Ζωή!!! Για την ιστορία, μετά την πρώτη βραδιά Νταντα, ο Ούγκω Μπάλ έκανε κάτι άκρως ντανταϊστικό: αποχώρησε από την ομάδα και έζησε την υπόλοιπη ζωή του ήσυχα  με την Έμμυ Χέννιγκς. Στο μεταξύ, ομάδες ντανταϊστών άρχισαν να σχηματίζονται και σε άλλες πόλεις. Στην Νέα Υόρκη κυριαρχούσε η εμβληματική μορφή του Μαρσέλ Ντυσάν, ο οποίος επινόησε τα λεγόμενα readymades. Τα readymades ήταν αντικείμενα καθημερινής χρήσης που μετατρέπονται σε έργα Τέχνης από την απόφαση του καλλιτέχνη να τα παρουσιάσει ως τέτοια. Πρόκειται για την πιο εικονοκλαστική κίνηση που είχε γίνει ποτέ. Μια κίνηση καθολικής απόρριψης των γενικά αποδεκτών κανόνων για την Τέχνη και εξέγερσης εναντίον τους. Με το να περιορίζουν την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε μια απλή επιλογή, τα readymades αμφισβητούν και υποσκάπτουν κάθε έννοια έργου Τέχνης, γούστου, δεξιότητας, άρτιας εκτέλεσης κλπ. Όπως έλεγε ο ίδιος ο Ντυσάν «η επιλογή αυτών των αντικειμένων δεν έγινε ποτέ με κριτήρια αισθητικής απόλαυσης αλλά με αδιαφορία ως προς το εικαστικό γούστο». Το διασημότερο και προκλητικότερο υπήρξε «η κρήνη» (διαφ. Ντυσάν, η κρήνη). Ένα πορσελάνινο σκεύος προορισμένο για δημόσιο ουρητήριο. Στα βήματα του Ούγκω Μπάλ ο Μαρσέλ Ντυσάν από το 1929 σταμάτησε να ασχολείται με την Τέχνη και μέχρι τα βαθειά γεράματα που έζησε αφοσιώθηκε στο σκάκι. Στο Βερολίνο το Νταντα, αμέσως μετά τη λήξη του πολέμου, χαρακτηριζόταν από έντονη πολιτικοποίηση. Η παρουσία ενός ρωμαλέου κομμουνιστικού κινήματος με τον Κάρλ Λίμπεχτ και Ρόζα Λούξεμπουργκ απορρόφησε τους επαναστάτες της Τέχνης σε ένοπλες διαδηλώσεις. Ο μόνος πιο συγγενής με το Νταντα της Ζυρίχης και τον Ντυσάν ήταν ο Κούρτ Σβίτερς. Ο Σβίτερς ήταν λάτρης του τυχαίου. Ανοιχτός σε κάθε ερέθισμα που δεχόταν, μάζευε πεταμένα αντικείμενα, έφτιαχνε κολλάζ με κάθε είδους υλικά, ευρισκόμενος ανά πάσα στιγμή σε μια δημιουργική σχέση με το περιβάλλον του. Στο Παρίσι μαζεύτηκαν τα υπολείμματα της παρέας της Ζυρίχης μετά τη λήξη του πολέμου για να μετεξελιχθούν στο Σουρεαλιστικό κίνημα.

Ο όρος σουρεαλισμός πρωτοεμφανίστηκε το 1917 στη θεατρική παρωδία του Γκυγιώμ Απολινέρ «οι μαστοί του Τειρεσία», έργο που ο ίδιος χαρακτήριζε σουρεαλιστικό. Ο ορισμός που υπάρχει μέσα στο «σουρεαλιστικό μανιφέστο» που εκδόθηκε το 1924 είναι ο ακόλουθος: «Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός που χρησιμοποιείται για να εκφραστεί προφορικά, γραπτά ή με οποιοδήποτε άλλο τρόπο η σκέψη και το αίσθημα πέρα από κάθε έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική μέριμνα». Μήτρα του σουρεαλισμού υπήρξε το περιοδικό Litterature που εξέδιδαν τρεις νέοι ποιητές ο Λουί Αραγκόν, ο Αντρέ Μπρετόν και ο Φιλίπ Σουπώ. Ωστόσο ο ερχομός του Τριστάν Τζαρά από τη Ζυρίχη και η επιρροή του Νταντα ήταν καθοριστικά για τη γέννηση του κινήματος. Η δυσπιστία απέναντι στον ρασιοναλισμό έσπρωξε τους νέους αυτούς στην εξερεύνηση του ασυνείδητου και του ονείρου. Έτσι γεννήθηκε η μέθοδος της «αυτόματης γραφής» που έδωσε το πρώτο γνήσιο σουρεαλιστικό έργο το «Leschampsmagnetiques» (1920) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ. Σ’ αυτό το σημείο οφείλουμε να υπογραμμίσουμε ότι δεν θα υπήρχε σουρεαλιστικό κίνημα χωρίς την προηγούμενη εμφάνιση του Σίγκμουντ Φρόυντ και την ανακάλυψη του ασυνείδητου. Ο Φρόυντ δεν υπήρξε απλώς ένας καινοτόμος ψυχίατρος. Έφερε μια επιστημολογική τομή που ανέτρεψε τα δεδομένα στις επιστήμες του ανθρώπου αλλά και στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Το όνειρο και η παντοδυναμία του θα αποτελέσουν το προπύργιο της σουρεαλιστικής οπτικής. Θα αποδοθούν έτσι, από τους σουρεαλιστές, ιδιαίτερες τιμές στον Φρόυντ γιατί ήταν ο πρώτος που σήκωσε το πέπλο της συνείδησης και συστηματοποίησε την ανάλυση των ονείρων σαν μέσο για την κατανόηση του ανθρώπου. Η φροϋδική δυναμική ψυχολογία θα γίνει άρθρο πίστεως για τους σουρεαλιστές. Έγραφε ο Μπρετόν: «Πιστεύω στην μελλοντική συγχώνευση του ονείρου και της πραγματικότητας σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, μιας υπερπραγματικότητας (surrealite) θα μπορούσα να πω». Ο σουρεαλισμός με την ακλόνητη και ανυποχώρητη αντίθεσή του αφενός στον καθολικισμό αφετέρου στον καρτεσιανισμό και την απόλυτη κυριαρχία του λόγου, επεδίωκε να περιορίσει τον τεμαχισμό της συνείδησης και να φτάσει στο ενιαίο της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι σουρεαλιστές ήθελαν μια Τέχνη που να εκφράζει είτε την επιθυμία στην ακατέργαστη μορφή της ή αλλιώς μια καθαρή τάση υπέρβασης του πραγματικού. Πίστευαν ότι ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να βρει όλα τα πρότυπά του στη φύση και ότι τα πιο σημαντικά του αποκαλύπτονται μέσα από την ψυχή του σαν συμβολισμοί έμφυτων ιδεών, σαν έκχυση του ονείρου στην πραγματική ζωή. Λάτρευαν την Τέχνη των αρχαϊκών περιόδων, ειδικά την Κρητική και Μυκηναϊκή, και φυσικά την Αφρικάνικη, των Ινδιάνων και των Εσκιμώων. Δεν θα πρέπει ωστόσο να αρνηθούμε την επιρροή των ρομαντικών ποιητών στο σουρεαλιστικό πρόγραμμα. Ο Νοβάλις, ο Λωτρεαμόν, ο Ρεμπώ, ο Μαλλαρμέ είναι παρόντες στο «μανιφέστο». Επίσης και μια απενοχοποίηση της τρέλας και της μαγείας. Ο κύκλος των σουρεαλιστικών ποιητών πλαισιώθηκε από Ντανταϊστές ζωγράφους όπως ο Αρπ από την Ζυρίχη, ο Μαξ Ερνστ από την Κολωνία, ο Μαρσέλ Ντυσάν από τη Νέα Υόρκη, ο θεμελιωτής της Τέχνης της φωτογραφίας Μαν Ραίη από τη Νέα Υόρκη, οι Ισπανοί Σαλβατόρ Νταλί και Χουάν Μιρό και ο επίσης ισπανός σκηνοθέτης του κινηματογράφου Λουί Μπουνουέλ. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι ποιητές και οι ζωγράφοι του σουρεαλιστικού κινήματος ακολούθησαν διαφορετικές πορείες στα χρόνια του μεσοπολέμου. Οι ποιητές στράφηκαν στο κομμουνιστικό κόμμα και έγιναν γραφειοκράτες – ιδεολόγοι χάνοντας την δημιουργική ορμή της νιότης τους ενώ οι ζωγράφοι έδωσαν μέχρι το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο τα χαρακτηριστικότερα έργα τους (διαφ. Νταλί, η εμμονή της μνήμης), (διαφ. Μαγκρίτ, ο βιασμός). Ο Νταλί υπήρξε μαζί με τον Μπουνουέλ συνδημιουργός των πρώτων σουρεαλιστικών ταινιών «ο ανδαλουσιανός σκύλος» (1929) και «η εποχή του χρυσού» (1930).

Με την έλευση του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου όλοι σχεδόν οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες μετανάστευσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έτσι, η Αμερική από επαρχία της σύγχρονης Τέχνης μετατράπηκε σε πρωτεύουσά της. Ο δρόμος για τη νέα γενιά Αμερικανών ζωγράφων που θα κυριαρχήσει μετά το 1945 στην παγκόσμια σκηνή, άνοιξε χάρις στην παρουσία των επιφανέστερων Γάλλων σουρεαλιστών στη Νέα Υόρκη όπου μετέφεραν τις τεχνικές τους για την αφύπνιση του ασυνείδητου. Οι όροι «αφηρημένος εξπρεσιονισμός» ή «ζωγραφική της κίνησης» με τους οποίους αναφερόμαστε στο έργο τους, δεν είναι δικοί τους αλλά των κριτικών. Ο Χάρολντ Ρόζενμπεργκ ένας κριτικός που έγινε ο επίσημος κατά κάποιο τρόπο εκπρόσωπός τους, έγραφε το 1952: «Ο μουσαμάς άρχισε να αντιμετωπίζεται από τον ένα ζωγράφο μετά τον άλλο σαν πεδίο δράσης και όχι πια κάτι στο οποίο αναπαράγεται ή «εκφράζεται» ένα αντικείμενο πραγματικό ή φανταστικό. Αυτό που θα φιλοξενούσε πια ο μουσαμάς δεν ήταν μια εικόνα αλλά ένα γεγονός. Ο ζωγράφος δεν πλησίαζε το καβαλέτο του με μια εικόνα στο μυαλό του. Η εικόνα τώρα πια θα ήταν το αποτέλεσμα των υλικών που είχε στα χέρια του με το υλικό που είχε μπροστά του». Στο ρόλο του κορυφαίου αφηρημένου εξπρεσιονιστή διακρίθηκε ο Τζάκσον Πόλλοκ, ένας μελαγχολικός καλλιτέχνης. Τα καλύτερα έργα του Πόλλοκ προέρχονται από την σχετικά σύντομη περίοδο 1947 – 1951. Μέχρι τότε οι προσπάθειές του να αποκτήσει έλεγχο των παραδοσιακών τεχνικών ήταν αγωνιώδης και σε μεγάλο βαθμό αναποτελεσματικές. Ξαφνικά όμως, ένιωσε ότι η λύση στο πρόβλημά του, ήταν να εξωτερικεύσει τις εσωτερικές του συγκρούσεις. Να κάνει την ίδια την πράξη της ζωγραφικής θέμα του. Εγκαταλείποντας το καβαλέτο, την παλέτα, ακόμη και το πινέλο άρχισε να στάζει, να πιτσιλίζει ή να χύνει το χρώμα σε τεράστιους μουσαμάδες απλωμένους στο πάτωμα. Με αυτόν τον τρόπο, τα ίχνη της Τέχνης του πάνω στο μουσαμά αποδεσμεύονταν από την όποια αναπαραστατική σημασία καταγράφοντας απλά τα συναισθήματά του από την πάλη του με τα εκφραστικά του μέσα (διαφ. Πόλλοκ, «φθινοπωρινός ρυθμός»). Ο ίδιος έγραφε το 1947: «…στο πάτωμα αισθάνομαι πιο άνετα… αισθάνομαι πιο κοντά στον πίνακα γιατί έτσι μπορώ να περπατάω γύρω του, να δουλεύω κι από τις τέσσερις πλευρές του, να είμαι κυριολεκτικά μέσα του…». Η ζωγραφική των Ινδιάνων στην άμμο γινόταν ρυθμικά, ρίχνοντας με το χέρι άμμο διαφορετικών χρωμάτων, ώσπου να σχηματιστούν εφήμερες συμβολικές εικόνες, σαν μέρος κάποιας θρησκευτικής ιεροτελεστίας. Μια τέτοια έκσταση διακατείχε και τον Πόλλοκ την ώρα που ζωγράφιζε. Γύριζε σαν δαιμονισμένος δερβίσης γύρω από τον μουσαμά, πατούσε πάνω του, χύνοντας ή στάζοντας χρώμα μέσα από το κουτί. Στη κίνηση δεν συμμετείχαν μόνο τα χέρια του αλλά ολόκληρο το σώμα του. Ο Πόλλοκ σταδιακά βυθίστηκε στο αλκοόλ για να χαθεί σε αυτοκινητιστικό ατύχημα το 1956 σε ηλικία 44 ετών.

Στις αρχές του 1960 ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός είχε φτάσει στο απόγειό του και το καλιτεχνικό κλίμα στις ΗΠΑ και την Ευρώπη είχε αρχίσει να αλλάζει με ραγδαίους ρυθμούς. Η λιτότητα και η δυσπραγία των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων παραχωρούσαν την θέση τους στην αφθονία της καταναλωτικής κοινωνίας και σε ένα γενικότερο κλίμα αισιοδοξίας. Σ’ αυτό το κοινωνικό κλίμα και από αντίγραση στις υπερβολές του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού γεννήθηκε η PopArt με τον πολύ πιοι έντονο και θετικό της χαρακτήρα. Η PopArt, που μετέτρεψε το απρόσωπο στοιχείο σε ύφος, χρησιμοποιούσε εικόνες από τον κόσμο της διαφήμισης και των ΜΜΕ, εμφανίστηκε ταυτόχρονα και ανεξάρτητα στην Αγγλία και τις ΗΠΑ (διαφ. Χάμιλτον). Το κολάζ του Άγγλου ζωγράφου Ρίτσαρντ Χάμιλτον με τίτλο «τί είναι αυτόπου κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά» μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο καθαρά ποπ έργο Τέχνης. Σ’ αυτό υπάρχουν ρητές ή έμμεσες αναφορές στον κόσμο της τηλεόρασης, των λαϊκών περιοδικών, των καταναλωτικών αγαθών, του κινηματογράφου, της βιομηχανίας. Ο ίδιος ο Χάμιλτον έλεγε αργότερα ότι στόχος του ήταν «μια Τέχνη, που να είναι λαϊκή, πρόσκαιρη, αναλώσιμη, χαμηλού κόστους, μαζικής παραγωγής, νεανική, έξυπνη, σέξι, πονηρή, γοητευτική, μεγαλοεπιχειρηματικής κλίμακας… Δεν επιδιώκω ένα σαρδόνιο σχόλιο στην κοινωνία μας, αναζητώ το επικό στοιχείο που υπάρχει στα καθημερινά θέματα και τις συμπεριφορές». Τα έργα του Τζάσπερ Τζόνς και του Ρόμπερτ Ράουζενμπεργκ έχουν κατά καιρούς αποκληθεί ασαμπλάζ ή νέο-νταντα επειδή χρησιμοποιούν έτοιμα αντικείμενα ή απορρίμματα αμφισβητώντας την ίδια την έννοια και την αξία της Τέχνης. Ο Άντυ Γουόρχολ αποτελεί την πιο ακραία και ανατρεπτική εκδοχή της PopArt και σίγουρα την πιο διάσημη. Πριν γίνει ζωγράφος, κινηματογραφιστής, γλύπτης, συγγραφέας, μάνατζερ ενός ροκ γκρουπ και σύμβολο ενός ποπ τρόπου ζωής ο Γουόρχολ είχε δουλέψει στο εικαστικό τμημα διαφημιστικής εταιρείας της Μάντισον Άβενιου και σε περιοδικά μόδας. Το κοινότυπο και το επιφανειακό ήταν για αυτόν αξίες. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Κοιτάξτε την επιφάνεια των πινάκων και των ταινιών μου και αυτός είναι όλος μου ο εαυτός. Δεν υπάρχει τίποτα από κάτω». Οι πίνακές του ήταν συνήθως μεταξοτυπίες που δουλεύονταν από τους βοηθούς του, με προεπιλεγμένα θέματα από τον κόσμο της μαζικής κουλτούρας (οι σούπες Campbell, η Μέριλυν Μονρόε κλπ). Αυτή η ακραία μορφή μη επιλογής κυριαρχεί κατά κανόνα στα έργα του όπου τα πάντα ανάγονται στην απλή επανάληψη και κοινοτυπία.

Ο λεγόμενος μεταμοντερνισμός αναδύθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’70 με αρχές της δεκαετίας του ’80. Βασική του θέση είναι ότι αναπαράσταση και πραγματικότητα αλληλοεπικαλύπτονται αφού οι συμβάσεις της αναπαράστασης (η σημασία τους δηλαδή) μαθαίνονται και εσωτερικεύονται στο άτομο έτσι ώστε να γίνονται αντιληπτές σαν στοιχείο της πραγματικότητας. Επομένως τίποτε από ότι μπορεί να δημιουργηθεί καλλιτεχνικά δεν μπορεί να διεκδικήσει πρωτοτυπία. Όλα εμπεριέχονται στις ιδεολογίες των πολιτισμών που τα παράγουν ή και τα ερμηνεύουν. Ο όρος simulacrum (ομοίωμα, επίφαση), του Γάλλου Φιλόσοφου Ζαν Μποντριγιάρ χρησιμοποιείται συχνά για να υποδηλώσει την ιδέα της αναπαράστασης ως πραγματικότητας. Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 ο Τζούλιαν Σνάμπελ και ο Ντέιβιντ Σαλ σήκωναν το βάρος της μεταμοντέρνας στροφής. Ο Σαλ έγινε διάσημος με έργα όπως «αγριότητα και διαστρέβλωση», στο οποίο σχέδια ενός αλογόμορφου άνδρα και ξαπλωμένων γυμνών επικαλύπτουν μια σκηνή από τη ζωή στο λιμάνι, βασισμένη σε έργο του Ρέτζιναλντ Μαρς, ζωγράφου της εποχής της οικονομικής κρίσης. Η σχέση ανάμεσα στις δύο εικόνες παραμένει ασαφής. Άραγε η μία σβήνει ή ακυρώνει την άλλη; Ή μήπως την σχολιάζει; Τα αταίριαστα σημαίνοντα αναγκάζουν τον θεατή να τεθεί ο ίδιος αντιμέτωπος με την διαδικασία νοηματοδότησής τους. Αυτές οι εξελίξεις στην Τέχνη αντανακλούν φυσικά ευρύτερη κοινωνική κριτική των ιεραρχιών που βασίζονται σε διαφορές φυλής, τάξης, φύλλου, εθνικότητας, σεξουαλικών προτιμήσεων και άλλες μορφές ταυτότητας οι οποίες μορφές ταυτότητας αποτέλεσαν και την κινητήρια δύναμη του μεταμοντερνισμού.

Νομίζω ότι αν κάτι διαπερνά σαν κόκκινη κλωστή την ιστορία της μοντέρνας Τέχνης, αυτό είναι η έμφαση στο εσωτερικό ψυχικό υλικό του καλλιτέχνη σαν πηγή έμπνευσης και δημιουργίας. Ακόμη η αμφισβήτηση του ιμπεριαλισμού της ορθολογικότητας εις βάρος της «τρέλας» και της μαγείας. Όλα αυτά κατά τη γνώμη μου δείχνουν μια βαθύτερη ανάγκη του βιομηχανικού ανθρώπου. Την ανάγκη να αλλάξει τους όρους της πνευματικής και υλικής του ζωής με τρόπο ώστε να περιλάβει σ’ αυτές την εσωτερική ψυχική του πραγματικότητα. Η συνάφεια των καλλιτεχνικών κινημάτων του 20ού αιώνα με την ψυχανάλυση και σε κάποιες περιπτώσεις η άμεση καθοδήγησή τους από αυτήν το αποδεικνύει. Ακόμη, δεν πρέπει να ξεχνάμε την εμφάνιση του φιλοσοφικού ρεύματος τον 20ό αιώνα του υπαρξισμού με τους Κιργκεγκόρ, Χάϊντεγκερ και Σαρτρ με παρόμοιους πνευματικούς προσανατολισμούς. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η μοντέρνα Τέχνη στις πιο γνήσιες ελευθεριακές στιγμές της είχε «ψυχοθεραπευτικό» χαρακτήρα πρώτα από όλα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο Ούγκω Μπάλ ή ο Τζάκσον Πόλλοκ δεν είχαν καμία πρόθεση να προσεγγίσουν κανένα θείο ιδεώδες όπως οι μεγάλοι ζωγράφοι της Αναγέννησης. Στόχος τους ήταν να προσεγγίσουν τον εσώτερο πυρήνα τους και να του δώσουν τη δυνατότητα να εκφραστεί, πράγμα που αποτελεί θεμέλιο όλων των ψυχοθεραπευτικών προσεγγίσεων. Μέσω της κλασικής Τέχνης εκφράζεται ο Θεός, μέσω της μοντέρνας Τέχνης εκφράζεται ο άνθρωπος. Γι’ αυτό και η μοντέρνα Τέχνη είναι άλλοτε μεγαλειώδης, άλλοτε παιδική, άλλοτε ανόητη. Είναι ανθρώπινη και γι’ αυτό προσιτή, κατανοητή ή ακατανόητη, δαιμονική και θεσπέσια. Είναι ότι είμαστε, με τους φόβους, την έπαρση, το ρίσκο και τη δειλία, τον Έρωτα και τον θάνατό μας. Έχει ότι ακουμπάμε στο ντιβάνι του ψυχοθεραπευτή μας. Τα συναισθήματά του είναι ότι έχει να ακουμπήσει ο καλλιτέχνης στο εκφραστικό του μέσο και κρίνεται μόνον από το κατά πόσον το έκανε με τιμιότητα και αλήθεια, όχι εάν υπηρέτησε σωστά κάποιο ιδεώδες. Ή αν θέλετε, το νέο ιδεώδες είναι να βγάλουμε στο φως τον παγωμένο θυμό και τη θλίψη που κουβαλάμε κάτω από την πέτσα της καθημερινότητας. Αυτή είναι η Μοντέρνα Αριστοτελική ΚΑΘΑΡΣΗ!!!

Σήμερα, δεν είναι όλα ιδανικά βέβαια… Η μοντέρνα Τέχνη υπάρχει και πραγματώνεται μόνο μέσω ενός κυκλώματος ιδιοκτητών γκαλερί, επιμελητών εκθέσεων και κριτικών τέχνης σε βαθμό που κάποιοι μπορούν να ισχυριστούν ότι τέχνη είναι μόνον ότι εκτίθεται στις γκαλερί της Πέμπτης Λεωφόρου και αποκτά προστιθέμενη αξία. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η σημερινή Μοντέρνα Τέχνη πάσχει από ακαδημαϊσμό έχοντας χάσει τον ρομαντισμό και την ψυχική στράτευση των πρωτοπόρων της. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν υπάρχουν καλλιτέχνες. Απλώς η κοινωνία δεν μπόρεσε να διαχύσει στους θεσμούς της το πνεύμα της δημιουργίας.

Επίσης, η ψυχοθεραπεία στις μέρες μας είναι περισσότερο προσπάθεια ψυχολογικής επιβίωσης, σ’ έναν κόσμο που αλλάζει ραγδαία, παρά λυτρωτικό ταξίδι στον ψυχικό πυρήνα.

Εκείνο όμως που αξίζει να θυμόμαστε είναι ότι ο κύβος ερρίφθη… Η ανθρωπότητα τόλμησε τελικά να αγγίξει την ουσία της ύπαρξης και να διεκδικήσει τον Παράδεισο σαν δικαίωμα και όχι σαν ανταμοιβή…

 

 

 

(Διάλεξη που δόθηκε από τον Νίκο Τσάμη στο «Ομήρειο Πολιτιστικό Κέντρο Χίου» στις 15/5/04)